Composers: Jacobus Regnard
Released: 2021
Label: Hyperion records
Code: CDA68369
Description
Welcome to Hyperion Records, an independent British classical label devoted to presenting high-quality recordings of music of all styles and from all periods from the twelfth century to the twenty-first.
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English
CDA68369Jacob Regnart (c1540-1599)
Missa Christ ist erstanden & other works
Cinquecento
Early Choral albums for £8.00
Two substantial Mass settings, sounding here as though Regnart might have written them specifically for the glorious voices of Cinquecento: this is a welcome contribution to the restoration of an important but still under-appreciated figure.
Reviews
‘Regular readers will know that I hold Cinquecento in especially high regard so it will come as no surprise if I open by saying that this new album, their third to feature works by Jacob Regnart (c1540/45-1599), maintains their exquisitely high quality of both performance and programme … Cinquecento are clearly in their comfort zone and immediately find a sweet spot for optimal polyphonic momentum that also allows the phrases room to expand. The balance is wonderfully clear’ (Gramophone)
‘The five voices of Cinquecento are as immaculate as ever, their full sound and flawless intonation leaving a hint of almost organ-like harmonic richness at times, and the spaciousness of the recording suits them and the music really well. It’s fourteen years since they last brought us music by this under-appreciated Renaissance composer—after all, if Lassus rated him he was probably pretty good—and this is beautiful music’ (BBC Record Review)
‘They do make such a beautiful sound … the secret is five wonderful musicians and singers (from five different countries—Austria, Belgium, England, Germany and Switzerland) in the right acoustic, and that really works for this music. They place the microphones exactly right so that we can ‘get’ the building, and the singers can feel the support of that, but we can hear all the detail. That’s what I love about these single-voice recordings, in that actually you can hear the detail of all the parts, and you can with Cinquecento’ (BBC Record Review)
‘I doubt that Regnart could have better advocates than Cinquecento, or ever will. To return to my opening words, the claim that they are ideally suited to this music is fully borne out by the performances, and the recording, especially in 24-bit format, and the presentation could hardly be bettered. As usual with Hyperion, the booklet, which comes with the download is an important factor in my recommendation—a few select labels match them in this, but others, contemptuous of those who buy their music, don’t think it important to include the booklet, even for music with unfamiliar texts. Lovers of the music of this period need not hesitate, especially those who have already chosen one or more of Cinqucento’s earlier recordings’ (MusicWeb International)» More
‘As with all of their recordings, Cinquecento Renaissance Vokal sound fabulous in this music. Recorded in a suitably resonant acoustic, the balance is perfect, and the unified sonority and superb intonation and articulation from this vocal quintet gives the impression of something grander than such compact forces might lead you to expect. This release joins their recording of Regnart’s Missa Super Oeniades Nymphae, and should be snapped up without delay’ (MusicWeb International)» More
‘Vocal balance, an essential feature, is Cinquecento’s forte, aided here by a wonderfully clear recording. It took place in a beautiful former Carthusian monastery on the outskirts of Vienna. The venue has an ideal acoustic, spacious and intimate, and it allows for clear diction. Erika Supria Honisch’s excellent booklet essay is accompanied by all the texts’ (MusicWeb International)» More
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Im Jahr 1580 schrieb der berühmte Münchner Komponist Orlando di Lasso einen Brief an den Kurfürsten von Sachsen und nannte geeignete Kandidaten für die neu zu besetzende Stelle des Hofkapellmeisters. Lasso selbst lehnte die Dresdner Stelle ab—allerdings nicht, ohne auf sein überaus komfortables Arbeitsverhältnis bei dem Herzog von Bayern hinzuweisen—und reflektierte darüber, wer für eine Aufgabe, die neben außergewöhnlichen musikalischen Fähigkeiten auch Zuverlässigkeit und ein gewisses Maß an Diplomatie erforderte, geeignet sein könnte. Er identifizierte ein paar mögliche Kandidaten, allesamt Niederländer, die an anderen mitteleuropäischen Höfen tätig waren. Sein größtes Lob behielt sich Lasso für einen Komponisten am Prager Hof des Habsburger Kaisers Rudolf II. vor: „Ich mag in der wahrheit sagen, das es ein trefflich Kerl ist, bescheiden und vernünftig, und wie mich deuchtet, heisset er Jacobus Regnart.“ Weiter heißt es: „[Er] redet gutt deutzsch, und kan auch andere sprachen … es ist ein gutter Musicus.“Regnarts Name war dem Kurfürsten wahrscheinlich schon vertraut: seine Sammlungen leichter weltlicher Musik (italienische Canzonetten und deutsche Lieder) waren Bestseller, und er war kurz zuvor zum Vizekapellmeister am kaiserlichen Hof befördert worden. Die Dresdner Stelle bot dem aufstrebenden Stern eine Chance zum weiteren Aufstieg. Doch als das Angebot für die Stelle kam, lehnte auch er ab. Die Religion—ein Thema, das Lasso in seinem Brief taktvoll vermieden hatte—mag bei Regnarts Entscheidung eine Rolle gespielt haben. Als überzeugter Katholik hätte er wohl mit Vielem an dem lutherischen sächsischen Hof gehadert, und vielleicht entschied er sich deshalb, in Prag zu bleiben. Als er 1582 den kaiserlichen Hof verließ, wechselte er an einen anderen Habsburger Hof, nämlich den des eifrigen Onkels des Kaisers, Ferdinand II., Erzherzog von Österreich und Landesfürst von Tirol.
Regnart verbrachte den größten Teil der 1580er und 90er Jahre an Ferdinands Hof in Innsbruck und schrieb geistliche Musik, um die leidenschaftlichen Bemühungen des Erzherzogs um die Wiederbelebung des Katholizismus in seinem Herrschaftsgebiet zu unterstützen. Regnart blieb jedoch auch in Kontakt mit seinen ehemaligen Kollegen am kaiserlichen Hof, und nach dem Tod des Erzherzogs 1595 kehrte er nach Prag zurück, wo er seinen früheren Posten wieder einnehmen konnte. Er brachte Dutzende von polyphonen Messvertonungen mit, die noch unveröffentlicht waren, und machte sich daran, sie für die Publikation vorzubereiten.
Darunter befanden sich auch die beiden hier eingespielten polyphonen Messen. Beide beziehen ihr musikalisches Material aus ehrwürdigen deutschen Osterliedern und nicht von neueren polyphonen Kompositionen (wie Motetten oder Madrigale), wie es im späten sechzehnten Jahrhundert typisch—und sonst auch oft bei Regnart der Fall—war. Christ ist erstanden kann bis ins 12. Jahrhundert zurückverfolgt werden. Bis zum 15. Jahrhundert wurde es von einer einzigen Strophe auf drei Strophen erweitert und offensichtlich von der Gemeinde im Wechsel mit (oder als Alternative zu) der Ostersequenz Victimae paschali laudes gesungen. In der letzten dieser drei Strophen wird das Wort „Alleluia“ immer wieder wiederholt—ein Ausruf der Freude, welcher während der Fastenzeit, der traurigen und besinnlichen vierzigtägigen Zeit vor Ostern, nicht gesungen (und damit auch nicht gehört) wird. Das Lied war so allgegenwärtig, dass der Astronom Johannes Kepler, der einige Jahre am Prager Kaiserhof beschäftigt war, einen Ausschnitt der Melodie in seinen Harmonices mundi (1619) als Beispiel für ein „natürlich geordnetes Lied“ anführen und sich dabei darauf verlassen konnte, dass seine deutschen Leser es auch ohne den Text erkennen würden.
Freu dich, du werthe Christenheit stammt aus dem 15. Jahrhundert und ist merklich umfangreicher. Während sich die erste Hälfte der Melodie weitgehend schrittweise entfaltet, ähnlich wie bei Christ ist erstanden, reißt sich die zweite Hälfte aus dem Gefüge sofort los. Sie beginnt auf dem höchsten Ton des Liedes, verweilt dort kurz, bevor sie mit einer Folge von kantigen Sprüngen absteigt, was durch die sanfte Symmetrie der Schlussphrase mit ihrer Aufforderung zum feierlichen Gebet ausgeglichen wird: „So singen wir: Alleluia.“
Beide Lieder wurden in das Catholische Gesangbüchlein aufgenommen, ein Gesangbuch im Taschenformat, das 1588 mit der Zustimmung des Erzherzogs (und vielleicht sogar mit seiner Beteiligung) in Innsbruck gedruckt wurde. Die Lieder erscheinen in einem Abschnitt mit der Überschrift „etliche alte Catholische Gesang auff Ostern“, wobei ihre vorreformatorischen Ursprünge das im Vorwort angeführte Argument untermauern, das Singen des Gotteslobes in der Muttersprache sei keine lutherische Neuerung, sondern vielmehr „ein Uralter in der Christenlichen Catholischen Kirchen herkomner gebrauch“, von Nutzen nicht nur für junge und alte Menschen, sondern für die gesamte Christenheit. Regnart webte diese beliebten Lieder sozusagen als roten Faden in die polyphone Struktur ein, welche die unveränderlichen lateinischen Texte des Messordinariums (Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus und Agnus Dei) umfasst.
Als Ausländer war Regnart nicht mit diesen Melodien aufgewachsen. Man kann allerdings wohl davon ausgehen, dass er das Gesangbuch von 1588 kannte, denn im selben Jahr hatte dieselbe kleine Innsbrucker Druckerei auch sein Mariale, eine Sammlung von Marienmotetten, herausgegeben. Wahrscheinlich blätterte er in dem kleinen Gesangbuch auf der Suche nach Quellenmaterial, mit dem er das frohe Heilsversprechen, welches Ostern den Christen verkündete, in Töne fassen konnte. Seine musikalische Osterbotschaft war sicher auch für einen mitteleuropäischen Laien sofort zu verstehen, und sprach wohl besonders jene musikliebenden Christen an, die sich dem (wie die besorgten Herausgeber des Innsbrucker Gesangbuches sich ausdrückten) „verfüerische[n] [und] leichtfertige[n]“ protestantischen Liedgut geöffnet hatten. (Aufmerksame Zuhörer erkennen vielleicht die erste Phrase von Christ ist erstanden, die „verfelscht“ erklingt: Christ lag in Todesbanden, eine Umarbeitung Luthers, die Bach bekanntermaßen vertonte.)
In beiden Messen beginnt jeder Satz mit der ersten Phrase des Kirchenlieds, welches der Messe zugrunde liegt. Manchmal wird dieses „Motto“ imitativ von Stimme zu Stimme gereicht (wie zu Beginn des Kyrie der Missa Christ ist erstanden); zuweilen wird es hervorgehoben, indem es in einer Stimme in langen Noten erklingt, während die anderen Stimmen sich fließend darum herum bewegen (wie zu Beginn des Sanctus der Missa Freu dich, du werthe Christenheit). Musikwissenschaftler auf der Suche nach vereinheitlichenden musikalischen Strukturen lieben solche kompositorischen Mittel besonders und Regnarts frühere Hörer wurden an die Bedeutung des Osterfests erinnert: es erklangen Melodien, die sie selbst gesungen hatten, und gleichzeitig wurde—in vertrauten Worten—die Hoffnung, die die Auferstehung Christi bietet, ins Gedächtnis zurückgerufen.
Die Schlichtheit des Ausgangsmaterials—eher eine Melodie als eine mehrstimmige Komposition—bedeutet, dass die Beziehung zwischen der Vorlage und Regnarts polyphoner Neubearbeitung in jedem Messesatz leicht zu hören ist. Regnart arbeitet die Kirchenliedmelodien in genialer Weise in die Struktur der gesamten Messe ein, wobei er die Melodien manchmal fragmentiert, manchmal getreu wiedergibt. Die Kirchenliedmelodie im Kyrie der Missa Christ ist erstanden ist unverkennbar: sie erklingt zunächst im Tenor und wird dann zuerst in tieferer, danach in höherer Lage wiederholt, so dass sie die gesamte Textur durchdringt. In den abwechslungsreicheren Texten des Gloria und Credo tritt das Lied in den Hintergrund, da Regnart den Klang dazu verwendet, die Struktur und Bedeutung bestimmter Passagen zu verdeutlichen. So wird zum Beispiel die Parallelität der überschwänglichen Verehrung, „Laudamus te. Benedicimus te. Adoramus te. Glorificamus te.“ („Wir loben dich. Wir preisen dich. Wir beten dich an. Wir verherrlichen dich.“), durch die sequenzielle Bewegung der tiefsten Stimmen im Gloria der Missa Christ ist erstanden verstärkt. Ebenso auffällig ist die musikalische Wiederholung in dem sich anschließenden Credo bei den Zeilen „Deum de Deo, lumen de lumine“ („Gott von Gott, Licht vom Lichte“).
Regnart variiert Tempo und Deklamation, um die verschiedenen Funktionen der einzelnen Messesätze in Szene zu setzen. Die zügige, syllabische Vertonung des Credo der Missa Freu dich (zumindest teilweise ein praktisches Zugeständnis an den langen Text dieses zentralen Glaubensbekenntnisses) steht im krassen Gegensatz zu dem andächtigen Kyrie, das—ebenso wie das Kyrie der Missa Christ ist erstanden—mit einem Imitationspunkt der strengsten Art beginnt. Regnarts sparsamer Gebrauch von akkordischen Strukturen macht ihren Einsatz am Ende des Credos der Missa Freu dich umso wirkungsvoller. Wenn der Text sich der Verheißung der Erlösung zuwendet—„resurrectionem mortuorum, et vitam venturi saeculi“ („die Auferstehung der Toten und das Leben der kommenden Welt“)—ordnen sich die Stimmen einheitlich an, wechseln kurz in einen beschwingten Dreiertakt, bevor sie sich in den melismatischen Ausbrüchen des abschließenden „Amen“ auflösen.
Maria fein, du klarer Schein ist eine motettenartige Vertonung einer einzelnen Strophe von Maria zart, einem langen Loblied auf die Jungfrau Maria aus dem fünfzehnten Jahrhundert. Sie erschien posthum innerhalb einer Anthologie von 1604, in der die Werke eines beeindruckenden „Who is Who“ mitteleuropäischer Komponisten zusammengestellt sind und für deren Publikation der unerschrockene Augsburger Domkapellmeister Bernhard Klingenstein die benötigten Mittel gesammelt hatte. Ähnlich wie in seinen Messvertonungen bezieht Regnart sich ausgiebig—allerdings nicht ausschließlich—auf das Ausgangsmaterial: die Maria zart-Melodie erklingt mal in den unteren, mal in den oberen Stimmen, und er benutzt sie sozusagen als Steinbruch zur Konstruktion des umliegenden Kontrapunkts.
In Rühmbt alle Werck deß Herren und Wann ich nur dich hab wird deutlich, weshalb Regnart so beliebt war. Beide sind Neutextierungen leichter italienischer Liebeslieder, die er in den 1570er Jahren schrieb, wobei die neuen frommen Texte von Menschen stammten, die erkannten, wie gut sich die Musik für die Laien eignete. Sie war nicht übermäßig anspruchsvoll für Schuljungen, beziehungsweise fromme Männer und Frauen, die gerne zu Hause unbedenkliche Musik sangen. Der Organist und Chorleiter Erasmus Widmann äußerte sich im Vorwort zu seiner Ausgabe von 1622 ein wenig defensiv dazu: „Ob sie wol alt dannoch sehr schön unnd so künstlich componirt, daß nichts daran zu verbessern.“ Die Dichter, die Regnarts Musik mit den neuen Texten versahen, achteten nicht nur darauf, dass die richtigen Silben betont, sondern auch, dass expressive Momente mit Feingefühl beibehalten wurden. Die wiederholte Frage „Warumb?“ in Rühmbt alle Werck war ursprünglich in Regnarts italienischer Canzonetta Vorrei saper da voi, ein zaghaftes „per che …“ gewesen.
Regnart starb 1599 nach langer und schmerzhafter Krankheit in Prag, bevor die Messen, die er aus Innsbruck mitgebracht hatte, gesetzt werden konnten. Seine Witwe Anna—die Tochter eines berühmten Bass-Sängers am bayerischen Hof und zweifellos auch selbst musikalisch ausgebildet—kehrte mit ihren sechs Kindern nach München zurück. Dort beaufsichtigte sie den Druck von nicht weniger als drei Bänden seiner Messvertonungen in einer Frankfurter Druckerei, die über gute Verbindungen verfügte. Es hätte ihrem Mann sicher Freude bereitet zu wissen, dass die Bände einem Trio von mächtigen katholischen Herrschern gewidmet wurden: Regnarts ehemaligem Dienstherrn Kaiser Rudolf II., Rudolfs Cousin, Erzherzog Ferdinand von Österreich, sowie Herzog Maximilian von Bayern.
Erika Supria Honisch © 2021
Deutsch: Viola Scheffel
